Macunaíma - O Herói Sem Nenhum Caráter

Desde a Semana de 1922, a primeira fase do Modernismo brasileiro aguardava sua obra maior. Seria natural que seu principal mentor, o paulistano Mário de Andrade (1893-1945), produzisse o romance mais expressivo do período: Macunaíma — O Herói Sem Nenhum Caráter (1928). Estudioso da música e do folclore brasileiro e pensador sério da cultura do país, tinha publicado até então Há uma Gota de Sangue em Cada Poema (1917), Paulicéia Desvairada (1922), A Escrava que Não é Isaura (1925), Losango Cáqui (1926), Amar, Verbo Intransitivo (1927) e Clã do Jabuti (1927).

Macunaíma foi escrito como um passatempo de férias. Mario isolou-se com um tio doente e a companhia de alguns livros, entre eles a obra etnográfica do antropólogo alemão Theodor Koch-Grünberg, que havia pesquisado as lendas e os mitos do Norte brasileiro, e o ensaio Retrato do Brasil, escrito por Paulo Prado também em 1928. Tomado de entusiasmo, Mário redigiu em seis dias a obra.

O livro anuncia logo na primeira linha a função maior do protagonista. “No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente.” Assim como a obra de Prado, o personagem foi criado para retratar seres lascivos, malandros, preguiçosos e sonhadores. Macunaíma sai da selva amazônica, onde vivia preguiçosamente de comida e sexo, e vai para São Paulo a fim de recuperar a muiraquitã — um talismã que dele foi furtado e se encontra com o mascate peruano Venceslau Pietro Pietra, na verdade o gigante Piaimã. Consegue reavê-la, mas, descuidado, logo a perde novamente. Aborrecido por tanto penar na “terra sem saúde e sem saúva”, é transformado na constelação da Ursa Maior. São muitas as metamorfoses por que passa o protagonista e outros seres folclóricos do livro. O “herói sem nenhum caráter” transforma-se (em príncipe, estrela, francesa etc.) e transforma (São Paulo em um bicho-preguiça de pedra) de acordo com a desfaçatez das conveniências.

Além do uso inusitado de lendas indígenas, sobretudo quando Macunaíma encontra-se em uma plena São Paulo desenvolvimentista, outro estranhamento da obra se apresenta nos estilos narrativos que o autor mesclou e o fez defini-la como rapsódia. Segundo o escritor e poeta Haroldo de Campos, Mário misturou os coloquialismos e construiu uma “fantasia estrutural”, que rompe com o tempo e espaço dos romances tradicionais. A solenidade do tom épico-lírico, a leveza da crônica cômica e sem-cerimônia e os atrevimentos da paródia — todos identificados pelo crítico Alfredo Bosi — devem ser vistos, em conjunto, como uma das mais ousadas e eficientes experiências formais da primeira geração do Modernismo brasileiro. 

A Semana de 22 

Entre os dias 11 e 18 de fevereiro de 1922, o Teatro Municipal de São Paulo sediou a Semana de Arte Moderna, uma reunião de artistas brasileiros que apresentariam as modernas correntes estéticas, influência direta das vanguardas européias. Na guerra contra parnasianos, os primeiros modernistas conciliaram as vanguardas européias com as raízes brasileiras.

Apadrinhada pelo escritor-diplomata Graça Aranha, a Semana levava ao público as tendências na música, literatura e artes plásticas. Contra estes dois últimos gêneros, a reação do público se deu de maneira mais violenta.

Na noite do dia 15, o sarau literário foi recebido com vaias e protestos. Menotti del Picchia discursou sobre o ideário do grupo e o Futurismo, atacando o anacrônico Parnasianismo; Mário de Andrade leu o ensaio A Escrava que Não É Isaura; Ronald de Carvalho, o poema Os Sapos, de Manuel Bandeira; Oswald de Andrade, trechos do romance Os Condenados. Esse era o grupo de frente de uma guerra contra a tradição poética e literária do século 19. As idéias apresentadas nessa noite seriam mais bem sistematizadas em seguida.

Entre os desdobramentos da Semana, que serviu para ancorar em São Paulo o início do movimento modernista, está a revista Klaxon — Mensário de Arte Moderna, que teve nove edições, reuniu textos inéditos e ensaios diversos, em que fica clara — se comparados — a dificuldade em conjugar as novas estéticas européias com as chamadas raízes brasileiras. O Manifesto Pau-Brasil (1924) e o Manifesto Antropofágico (1928), de Oswald, sintetizam, como programa, as linhas gerais dessa primeira fase, em que algumas obras emergem como resultado feliz de renovação literária: além de Macunaíma, são exemplos Cobra Norato (1931), de Raul Bopp, e Martim-Cererê (1928), de Cassiano Ricardo.